امروز : یکشنبه ۳۰ مهر ۱۳۹۶ - 2017 October 22
۲۱:۰۷
ادموند
کمک مالی
کانال پیروان موعود
موسسه قاف
جنبش
کد خبر: 126296
تاریخ انتشار: ۲۵ آبان ۱۳۹۳ - ساعت ۰۶:۰۰
تعداد بازدید: 12
به گزارش پایگاه خبری ، مهدوی پیروان موعود ; ، در هفتادویکمین برنامه سینماتک که با حضور اسماعیل میهن‌دوست کارگردان و شاپور شهبازی منتقد سینمایی برگزار ...

به گزارش پایگاه خبری ، مهدوی پیروان موعود ; ، در هفتادویکمین برنامه سینماتک که با حضور اسماعیل میهن‌دوست کارگردان و شاپور شهبازی منتقد سینمایی برگزار شد، پس از نمایش این چهار فیلم کوتاه، نشست نقد و بررسی فیلم‌های اسماعیل میهن‌دوست برگزار شد.

کیوان کثیریان مدیر سینماتک خانه هنرمندان با طرح این پرسش از میهن‌دوست که آیا فیلم کوتاه را به‌عنوان تمرینی برای سینمای حرفه‌ای می بیند، یا به تفاوت بارز این دو نوع سینما قائل است بحث را آغاز کرد. میهن‌دوست با بیان این‌که می‌توان فیلم کوتاه و بلند را به‌طور هم زمان کار کرد، گفت: فیلم کوتاه مخاطب خودش را دارد و کارگردان هم بر اساس ایده، فیلنامه و روایت گاهی اوقات ترجیح می‌دهد که به سمت فیلم کوتاه برود. فیلم کوتاه نیازی به ورود به صنعت سینما و چرخه اقتصاد در مقیاس بزرگ ندارد و از این جهت با فیلم‌های بلند متفاوت است.

در ادامه شاپور شهبازی به این موضوع اشاره کرد که شاید ساخت فیلم کوتاه از این جهت که باید در مدت زمانی محدود به‌صورت موجز حرفش را بزند، مشکل‌تر از فیلم بلند باشد. وی ادامه داد: در مورد دو فیلم «من، پنجره و دیگر هیچ» و «جایزه» وارد نقد شدن و این‌که از زاویه امروز به آن فیلم‌ها بنگریم شاید چندان درست نباشد، چون مدت زمان زیادی از ساخت آنها گذشته است و فیلم «توقف در لاس‌وگاس» کاملا از آنها متفاوت است، مگر اینکه از جنبه ساختاری به آنها بپردازیم. به منظور اینکه ترمینولوژی واحدی داشته باشیم باید بگوییم این سه فیلم به لحاظ ساختاری سه گونه‌ی متفاوت فیلم کوتاه را نمایندگی می‌کنند که حتی می‌شود برای تدریس در دانشگاه‌ها از آنها بهره گرفت.

این منتقد سینمایی در ادامه صحبت های خود به سینمای کلاسیک فیلم کوتاه پرداخت و آن را شامل سه دسته‌ی عمده دانست که عبارتند از فیلم‌های کوتاه داستان‌محور، درون‌مایه‌محور و شخصیت‌محور. در فیلم «من، پنجره و دیگر هیچ» از ساختار معما استفاده شده که در آن یک واقعیت ظاهری و یک واقعیت عینی داریم. فیلم در واقع از نشانه‌های دوپهلو و اشارات بینامتنی بهره می‌گیرد و البته شاید می‌توانست پایان‌بندی بهتری هم داشته باشد، ولی نباید فراموش کنیم که زمان ساخت این فیلم به 21 سال پیش بازمی‌گردد. وی ایراد این فیلم را این مسئله دانست که در پلات معما نباید به تماشاگر سرنخ انحرافی بدهیم؛ اگرچه در ادامه‌ی فیلم می‌بینیم که این سرنخ‌های انحرافی به خواب و توهم ارجاع داده شده و چون مرز دقیق بین خواب و بیداری رعایت شده است، از این نظر هم نمی‌توان ایراد چندان جدی به فیلم وارد کرد. اسماعیل میهن‌دوست در مورد فیلم «من، پنجره و دیگر هیچ» با ذکر این نکته که این اولین فیلم وی بوده است گفت: این فیلم برای من به منزله کلاس درس و یادگیری به شمار می‌رفت و به‌دلیل علاقه شخصی به هیچکاک، جسارت به خرج دادم و با او شوخی کردم، اما در نهایت دغدغه اصلی من در آنجا صرفا آزمایش الفبای سینماست.

در ادامه این جلسه، شهبازی ضمن اشاره‌ای کوتاه به درون‌مایه‌محور بودنِ فیلم «جایزه»، به فیلم «توقف در لاس‌وگاس» پرداخت و گفت: به لحاظ ساختاری این فیلم شخصیت‌محور است و در آن شاهد یک پلات بیرونی و یک پلات درونی یا همان جهان خودآگاه و جهان ناخودآگاه هستیم. وی با بیان این‌که هر متن از ابتدا پیش‌فرض‌های خود را به مخاطب اعلام می‌کند به انتقاد از بخش‌هایی از فیلم «توقف در لاس‌وگاس» پرداخت و گفت: به نظرم فیلم سوم آنجا ضربه می‌خورد که کارگردان وارد فیلم می‌شود. در این فیلم پیش‌فرض کارگردان، سینمای کلاسیک شخصیت‌محور است اما در میانه‌ی فیلم و آنجا که کارگردان به شخصه به فیلم ورود می‌کند، شاهد نوعی انقطاع و ورود به گونه‌ای اپیک یا گونه‌ای خارج از سینمای کلاسیک هستیم. در واقع کارگردان قاعده‌ای را می‌شکند بدون اینکه چیزی بر آن بیفزاید. اگرچه بخشی از این مشکل به‌دلیل مشکلات تولید و سازمان‌دهی در محل فیلم‌برداری و اتفاقات پیش آمده برمی‌گردد، با این وجود به نظر من با حذف این صحنه از فیلم، هیچ مشکلی برای فیلم ایجاد نمی‌شود. هر فیلمی قواعد خاص خودش را در همان چند دقیقه اول بیان می‌کند و اگر جایی دچار شکست شود، این اتفاق باید از درون خود متن باشد نه این‌که از خارج به آن وارد شود.

در پاسخ به انتقادات شهبازی، میهن‌دوست ابتدا به فیلم «جایزه» اشاره کرد و گفت: در اینجا مضمون و محتوا بر فیلم خیلی غالب می‌شود که در واقع عکس‌العمل من به سینمای دوران ساخت فیلم و نگاه حاکم بر آن سینما به شمار می‌رود که به تقدیس فقر و فضیلت شمردن آن می‌پرداخت. در واقع به دنبال قداست‌زدایی از فقر بودم، ضمن این‌که دغدغه‌ی فرمی هم داشته‌ام. وی سپس به فیلم «توقف در لاس‌وگاس» پرداخت و گفت: برای این فیلم اصولا فیلنامه نداشتیم و آن را بر اساس یک طرح کلی ساختیم. بنابر پیشنهاد یکی از دوستان در لاس‌وگاس، و بر مبنای زندگی دو نفر دست به ساخت این فیلم زدیم و به دنبال این بودیم که سکانس به سکانس و موقعیت به موقعیت، هرآنچه که پیش می‌آید را فیلمبرداری کنیم. در صحنه‌ای از فیلم که پلیس ما را متوقف می‌کند، دوربین روشن و در حال ضبط بود که پس از رفع مشکلات پیش آمده تصمیم گرفتیم این بخش را هم در فیلم داشته باشیم. طبیعی است که بیننده علاقه‌ای به فاصله‌گذاری در فیلم و قطع شدن روند داستان نداشته باشد، اما این اتفاق پیش آمد و ما هم از آن استفاده کردیم.

کارگردان فیلم «برخورد خیلی نزدیک» با بیان اینکه مجموعه اتفاقات پیش آمده در این فیلم را دوست دارد، گفت: برای حذف این صحنه از فیلم با خودم کنار نمی‌آیم، چرا که کل فیلم را یک مجموعه یکدست می‌بینم و البته سلیقه شخصی نیز در این موضوع دخیل است. این فیلم از جنس فیلم‌های بلندم نیست اما دوست داشتم که آنرا تجربه کنم. برای من مخدوش شدن مرز تخیل، واقعیت، زندگی و مستند جذاب است و از دید خودم بین آنها هماهنگی وجود دارد. در نهایت می‌پذیرم که نفس فاصله‌گذاری در فیلم دردناک است.

در پایان شهبازی به بیان ویژگی‌های سینمای غیررئالیستی پرداخت و گفت: در سینمای داستانیِ غیررئالیستی قاعده بر این است که از واقعیت به سمت تخیل حرکت می‌کنیم. در این نوع سینما شکل روایت مهم است و وقتی شکل روایت را می‌شکنیم در واقع نوع روایت را تغییر داده‌ایم. در واقع با ورود یک فراروایت به داستان، داستان دچار شکست شده و ضربه می‌خورد، به‌ویژه هنگامی که این موضوع را از ابتدا با مخاطب در میان نگذاشته باشیم و از این جهت آن‌را مشکل اصلی این فیلم می‌دانم.
انتهای پیام/

منبع : فارس

برچسب ها:
آخرین اخبار
پربازدید ها